نگاهی به «آثار نامتعارف بیانی» در شعر مدرن ایران / یزدان سلحشور :

        یزدان سلحشور: یادم هست موقعی که حوالی سال ۶۱ رو به شعر آوردم دو کلمه در مطالب و مصاحبه‌های  مربوط به حوزه شعر، «فحش» محسوب می‌شد: جیغ بنفش و موج نو! این‌ها را دبیران ادبیات و استادان ادبیات فارسی در دانشگاه‌ها و حتی اغلبِ منتقدانِ جوان یا میانسالِ شعر، مترادف هم می‌آوردند و یک «هنر برای هنر» هم به ادامه جمله می‌افزودند و چنان گرزِ بیانی حکیم طوس و کلامِ چون عسل سعدی شیرین‌سخن را بر سرِ پدر و اجدادِ این خائنان به ادبیات فارسی فرود می‌آوردند که شنونده یقین می‌کرد که آغازگران و پیروانِ این دو جریانِ ادبی نه تنها در دنیا مستوجب عذاب‌اند که در آخرت هم بر سرِ پلِ صراط، باید جوابگوی گناهانِ ادبی خود باشند! البته روزگار چنین نماند و تحولاتِ شعرِ مدرن و جریانِ سریع مدرنیته کار را به جایی رساند که چند دهه بعد، هم شعرهای شاعرانِ موج نو و هم جیغِ بنفش هوشنگ ایرانی که در شعر «غار کبود» نمود یافته بود، بدل به شعرهایی شدند آسان‌یاب و آسان‌فهم! اما آیا واقعاً مشکل فقط دیریابی این آثار بود؟ واقعیت این است که گناه بزرگِ این آثار[چه در دوران مبارزه برای ملی شدن نفت و رویکردهای مساوات‌طلبانه اجتماعی و سیاسی و چه در دهه‌های چهل و پنجاه و نارضایتی‌های عمومی نسبت به عملکرد پهلوی دوم و آغاز مشی مسلحانه برای سرنگونی حکومتش] این بود که به خواستِ عمومی بی‌توجه بودند و گاه حتی شاعرانِ این نحله ادبی که می‌توان آن را به شکل کلی «شعرِ آوانگارد» نامید، در سیستم دیوانسالارانه حکومتی مستحیل می‌شدند و در نتیجه مُهر «خیانت» می‌خوردند اما به دلیلِ آنکه ایرانیان از دیرباز، اهلِ کنایه و در پرده سخن گفتن بوده‌اند و سنبه ممیزی نیز پرزور بود، حمله به جریانِ «شعرِ آوانگارد»، رنگ و بوی ادبی و پاسداشتِ ادبیاتِ هزارساله می‌گرفت!

خروس جنگی، شاهین/ هوشنگ ایرانی، تندرکیا

شاید مهم‌ترین وجه شعر مدرن در دهه بیست و از منظرِ مخاطبانِ عامِ آن دوره، پرنده‌باز بودنِ شاعرانِ مدرن بود! نیما «ققنوس‌»باز بود و برخی دیگر «غراب»باز و «عقاب»باز و بعدها «قو»باز و البته شاعرانِ آوانگارد هم گاه همچون هوشنگ ایرانی «خروس»باز شدند و گاه چون تندرکیا «شاهین»باز! و این دوره‌ای بود که سرگرمی بدونِ دردسرِ مردمِ کوچه و بازار، «کفتر»بازی و «مرغ عشق»بازی و «طوطی»بازی بود! شاید بتوان این گرایش شعر مدرن را نوعی «مردم»گرایی نامید که البته اکنون به آن پوپولیسم می‌گوییم! یادمان باشد که نام حزب «توده» هم از «عوام‌الناس» گرفته شده بود و نام روزنامه‌اش «مردم» بود و نام نشریه ادبی-هنری‌اش «کبوتر صلح»! پس هیچ عجیب نیست که بعدها نشریه فکاهی «توفیق» نیز «حزب خران» را بنیان می‌نهد که در آن حتی وزیر و معاونِ وزیر هم عضویت داشتند! اینکه فکر کنیم من اکنون مشغولِ فکاهه‌نویسی هستم، اشتباه بزرگی‌ است! این وضعیتِ اجتماعی آن دوره بود و در نتیجه بررسی شعرِ آن دوره، بدونِ درک اوضاعِ اجتماعی ممکن نیست. شاید با این اوصاف، اینکه بدانیم صادقِ هدایت که بنیانِ داستانِ مدرنِ ما بر پایه آثارِ اوست نیما را هم ریشخند می‌کرد همان گونه که دستاوردهای فرهنگستان زبان دوره پهلوی اول را[که بخشِ اعظمِ فارسی‌گویی و فارسی‌نویسی ما مدیونِ عملکردِ همین فرهنگستان است، وگرنه حالا باید به زبانی بی‌شناسنامه و مملو از صرف و نحو انگلیسی و فرانسه و آلمانی سخن می‌گفتیم] دیگر چندان حیرت‌انگیز نباشد!
در چنین روزگاری که نیما را نزدیک بود همچون نسیم شمال به دیوانه‌خانه بفرستند به خاطرِ شیوه نویی که بنیان نهاده بود، اصلاً عجیب نیست «نامتعارف‌نویس»‌هایی چون ایرانی و تندرکیا را که تازه دغدغه سیاست و اجتماع را هم نداشتند، به گرزِ گران بنوازند! مخالفانِ این دو چنان زیاد بودند که زنده ماندن‌شان در آن دوره خود معمایی تاریخی‌ است! چنانکه سیروس نیرو در گفت‌وگویی گفته: «جریانی که تندرکیا راه انداخت، مورد تنفر گروه‌های مختلفی از سنتی تا نیمایی قرار داشت. کتابفروشی‌ها هم از پذیرفتن این نوع آثار سر باز می‌زدند. بالاخره روزی طرفداران صادق هدایت در کافه فردوسی کتک مفصلی به او زدند و از آن روز به بعد دیگر نامی از تندرکیا شنیده نشد.» من شخصاً برای نخستین بار با نام تندرکیا در مقدمه «شعر نو از آغاز تا امروز» محمد حقوقی برخورد کردم که حقوقی هم نامردی نکرده بود و احتمالاً بدترین شعرش را شاهدِ مثال آورده بود! با این همه اگر بخواهیم از سوی دیگرِ این بام بلغزیم، سقوطِ حتمی در انتظارِ ماست! واقعیت این است که شعرهای ایرانی و تندرکیا به رغم پیشنهادهای انکارناپذیرشان برای شعر مدرن، در «اجرا»، اصلاً قابلِ مقایسه با شعر نیما و شاگردانِ برجسته‌اش نبودند؛ نکته‌ای که تا حد زیادی در شعر شاعرانِ آوانگارد دهه‌های چهل و پنجاه برطرف شد. شعر هوشنگ ایرانی، نسبت به شعر تندرکیا دارای امتیازاتِ بیشتری بود از لحاظ رنگ‌آمیزی و توجه به ریتم و ارائه ترکیب‌های نو و اگر او را «پدرِ شعر آوانگارد» بنامیم به خطا نرفته‌ایم اما شعر تندرکیا، تداوم نیافت تا دهه نود که با نام «فراسپید»[و بدون اشاره به نام او و حتی اینکه «شگرد»های ارائه شده، یا به طور مستقیم از پیشنهادهای او اخذ شده یا توسعه‌یافته پیشنهادهای اوست] با فراگیری محدود مطرح شد و سعی بسیار شد تا با آموزه‌های نقدِ مدرن که به طور مستقیم از آرای یدالله رویایی، شاعرانِ موج ناب و دکتر رضا براهنی اخذ شده بود، تئوریزه و فراگیر شود که تاکنون چنین نشده و از آینده هم چه کسی خبر دارد؟!
تندرکیا را عموماً با «شاهین»هایش می‌شناسیم؛ شعرهایی که در زمان انتشار، خیلی پر سرو صدا شدند. به روایتِ «تاریخ تحلیلی شعر نو» شمس لنگرودی، این سروصدا، هم به دلیلِ محتوای این آثار بود هم به دلیل بیانیه‌های تندرکیا و هم ادعاهایش. بیانیه شعر اول شاهین در روزنامه اطلاعات چنین بود: «شاهین نیرویی است که به سبک گذشته ادبیات فارسی خاتمه داده است. شاهین پیکی است که شیوه تازه‌ای در سخن آورده است. شاهین دفتری‌ است که قرن‌ها محور ادبیات ایران خواهد بود. این نهیب جنبش ادبی را حتماً بخوانید. از خواندن «تیسفون» که نگارش دکتر تندرکیا و یکی از شاهکارهای ادبیات زبان فارسی می‌باشد نیز غفلت نکنید.» نخستین شاهین ۱۳۱۸ منتشر شد و تندرکیا، بعد از آن شعرهای نوی پیش از این تاریخ را جعلی خواند؛ یعنی محتملاً شعرهای نیما را! چون جز نیما، مگر چند شاعر نوگوی دیگر پیش از این تاریخ داشتیم؟! تندرکیا نوشت: «روزی که نخستین شاهین منتشر شد، هنوز چند روزی نگذشته بود که در یکی از مجلات دیدم یک شعر شکسته با یک تاریخ قبلی و جعلی درج شده، کمی شکسته، خندیدم و فهمیدم قاچاق و چاخان شروع شده... این‌ها خیال می‌کنند سرّ پیروزی نغمات شاهینی در دراز و کوتاه بودن آن‌هاست، عجب خرهایی هستند پیره‌خرفت‌های چاخانچی...» شاید حالا بشود درک کرد کتکی که خورد برای چه بود! واقعاً روی اعصاب بود تندرکیا!
هوشنگ ایرانی اما قصه‌اش متفاوت بود؛ آدم بادانشی بود نسبت به تحولاتِ شعری خارج از مرزها؛ حتی به راحتی می‌توان درک کرد که وقوفش نسبت به نیما که هنوز چشم به سمبولیسم اواخرِ قرن نوزدهم داشت، بیشتر بود و مثل نیما هم خودش را درگیر بازی‌های حزب توده نکرد اما یک نقطه ضعف بزرگ داشت، فارسی را خوب نمی‌دانست و نسبت به تحولاتِ ادبی کشورش در پرشکوه‌ترین دورانش، اطلاعاتِ محدودی داشت و همین موضوع، زمین‌اش زد البته او در دهه ۲۰ با انتشار نشریه «خروس جنگی» سعی کرد جلوی «کبوتر صلح» حزب توده قد علم کند در واقع مقابلِ نیما و شاگردانِ واقعاً مستعدش؛ این بازی، محکوم به شکست بود حتی اگر تسلطش بر زبان فارسی و «اجرا» در حدِ نیما می‌بود که نبود! او در دورانی که مخاطبانِ شعر در جست‌وجوی وقایع روزگارشان در شعر متجدد بودند شعرهایی می‌سرود که آن مخاطبان حتی برای رسیدن به «معنای اول‌»شان نیازمند جن‌گیر و رمال بودند! اینکه شاعری سطرهای بسیاری را با اورادِ هندی و تصاویر پیچیده صرف کند تا در نهایت شعری برای «ماشین دودی» شاه‌عبدالعظیم بگوید خوشایند مردمی نبود که به خیابان‌ها آمده بودند تا با گذشتن از خون‌شان نفت را ملی کنند. کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ و نومیدی جمعی و نارضایتی عمومی و سیاسی شدنِ هر کس که وابستگی‌ای به دربار پهلوی نداشت، کار او و رویکرد خروس‌جنگی‌وارش را تمام کرد اما شعرش به شکلی دیگر، چه در این دهه و چه در دهه‌های بعد و گاهی البته با رویکردهای شدیداً سیاسی-اجتماعی در آثار شاعرانی دیگر ادامه یافت.
آنگاه که کلام گفته شد
و راه به انتها رسید
و دندان‌های پوسیده فرو ریختند
من برخواهم خاست و نوای گمشده‌ام را جست‌وجو خواهم کرد
آنگاه که ابدیت بر لحظه‌ها پیشی گرفت
و سومین فرمانروایی آغاز کرد
و شب فرا رسید
من بار خواهم یافت و راز را آشکار خواهم کرد
آنگاه که رفتارها زدوده شد
و مرزها نیستی پذیرفت
و پوشش‌ها بیهوده گردید
من حریم را خواهم شکست و درها را خواهم گشود.
تداوم ایرانی: سپهری، رویایی، احمدی، الهی، براهنی

اکنون که سهراب سپهری، نامش میانِ پنج شاعرِ برجسته شعرِ نو می‌درخشد، احتمالاً اشاره به اینکه این شاگرد اولیه شعر نیما، شعرش از کتاب دوم تا چهارمش ادامه شعر هوشنگ ایرانی بوده، برای مخاطبِ عام که هنوز با «جیغ بنفش» خصومتِ پدر-بابایی دارد، شوک‌آور است! سپهری مخصوصاً در کتاب‌های دوم و سومش[که به لطفِ انتشار هر ۸ کتابش در یک مجلد در دسترس عموم هم هست] شعری را ارائه می‌دهد که گرچه از لحاظ اجرا، خیلی پخته‌تر از شعر ایرانی‌ است اما ادامه همان رویکردهاست و البته ناتوان در برقراری ارتباط زیباشناسانه حتی با مخاطب خاص؛ این شعرها احتمالاً فقط برای منتقدان جالب باشند البته اگر این منتقدان، مثل دکتر رضا براهنی [که بعدها خود راه تازه‌ای را از شعرِ هوشنگ ایرانی گشود با رویکردهای اجتماعی-سیاسی] با شعر او خصومتِ شخصی نداشته باشند! در کتاب چهارم یا همان «شرق اندوه»، سپهری آرام آرام تغییرچهره می‌دهد و از شعر انتزاعی به شعر ملموس رو می‌کند اما انقلاب واقعی در شعرش، با «صدای پای آب» رخ می‌دهد. او دیگر به شعری رسیده که به رغم آوانگارد بودن، لایه نخست معنایی و حسی‌اش می‌تواند با مخاطب عام ارتباط برقرار کند اما دو مسأله باعث می‌شود که به مخاطبانِ وسیع دست نیابد تا شروع جنگِ هشت ساله ایران و عراق؛ اول بایکوتِ روشنفکرانِ چپگراست که شعرِ فارغ از سیاستِ او را دشمن می‌دارند و البته به یاد دارند که هوشنگ ایرانی یک «خروس جنگی» هم داشت! و دوم گوشه‌نشینی و انزواطلبی و البته گریختن‌اش از دام‌های امکاناتِ حکومتی‌ است چنانکه به رغم علاقه بسیارِ همسرِ پهلوی دوم به شعرِ او، او از دریافتِ هرگونه کمک رسانه‌ای-فرهنگی-اقتصادی سرباز می‌زند و گرچه به دلیلِ آنکه به شعری منحصر به فرد رسیده، تاریخ هم این فرصت را به شعرش می‌دهد که به بخش مهمی از فرهنگِ مردم کشورش در چند دهه بدل شود با این همه او دیگر در این زمان زنده نیست تا این موفقیت سحرانگیز را ببیند که مخاطبان چگونه در مصائبِ حاصل از جنگ، با شعرِ او چون واحه‌ای بهشتی که ناگاه پیشِ صحراگردی خسته نمایان شود، زندگی می‌کنند.

به سراغ من اگر می‌آیید
پشت هیچستانم
پشت هیچستان رگ‌های هوا پر قاصدهایی است
که خبر می‌آرند از گل وا شده دورترین نقطه خاک
پشت هیچستان چتر خواهش باز است
تا نسیم عطشی در بن برگی بدود
زنگ باران به صدا می‌آید
آدم اینجا تنهاست
و در این تنهایی سایه نارونی تا ابدیت جاری‌ست
به سراغ من اگر می‌آیید
نرم و آهسته بیایید
مبادا که ترک بردارد چینی نازک تنهایی من
غیر از سپهری که موفق‌ترین ادامه ایرانی بود، در دهه چهل ما یدالله رویایی را هم داریم که بیانیه «شعر حجم» را منتشر کرد شعری که بیش از آنکه نمایانگرِ شعرِ عده‌ای مشخص از شاعران باشد بیانگرِ دورنمای هنری‌ای بود که او خود در رسیدن به آن می‌کوشید و البته به آثاری درخشان هم رسید اما محبوبِ مخاطبانِ عام هرگز نشد با این همه شهرتش در شعرِ مدرن ایران در حدی است که حتی مخالفانش هم قادر به حذف یا حتی نقدش نیستند و بیشتر «ناسزاگو»یند تا منتقدانی خردمند و بهره‌مند از دانشی قابلِ توجه حتی در حوزه ادبیاتِ هزارساله.
از تو سخن از به آرامی
از تو سخن از به تو گفتن
از تو سخن از به آزادی
وقتی سخن از تو می‌گویم
از عاشقانه
از عارفانه
می گویم
از دوست دارم
از خواهم داشت
از فکر عبور در به تنهایی
من با گذر از دل تو می‌کردم
من با سفر سیاه چشم تو زیباست
خواهم زیست
من با به تمنای تو
خواهم ماند
من با سخن از تو
خواهم خواند
ما خاطره از شبانه می‌گیریم
ما خاطره از گریختن در یاد
از لذت ارمغان در پنهان،
ما خاطره‌ایم از به نجواها...
من دوست دارم از تو بگویم را
ای جلوه‌ای از به آرامی
من دوست دارم از تو شنیدن را
تو لذت نادر شنیدن باش.
تو از به شباهت، از به زیبایی
بر دیده تشنه‌ام تو دیدن باش

از دیگرشاعرانِ واقعاً مستعد و گاه با آثاری درخشان که شعرِ ایرانی را پی گرفتند بیژن الهی است که از بنیانگذارانِ «شعر دیگر» بود، گاه به عنوانِ «شاعر موج نو» و گاه به عنوان «شعر حجمی» و همیشه به عنوان «شاعری بی‌توجه به وقایع سیاسی - اجتماعی» مورد بی‌توجهی منتقدان ادبی و روشنفکری ایران قرار گرفت اما باز هم سرنوشتِ بهتری نسبتِ برخی شاعرانِ دیگر همچون منوچهر نیکو داشت که به رغم سرودن آثاری درخشان، جای نامش حتی در تذکره‌ها خالی‌ست.

احمدرضا احمدی از آغاز بختِ بلندی داشت هم به دلیلِ نشست و برخاست با محافلِ روشنفکری و هم اینکه فروغ فرخزاد شعرش را مدِ نظر قرار داد و هم رفاقت با مسعود کیمیایی و هم بازی در فیلم «پستچی» داریوش مهرجویی و هم داشتن ارج و قرب در کانون پرورش فکری و هم و هم و هم! شعر او را آغازگر «موج نو» می‌دانند یعنی همان جریانی که بدل به «فحش» شده بود در یک دوره‌ای اما به دلیلِ زبانِ ساده و عامه‌فهمی که اختیار کرد و به دلیلِ استعدادِ بی‌نظیرش در نسلِ دهه چهل، کارِ این شاعرِ موج نویی به جایی رسید که در یک سال، ۱۲ عنوان کتاب شعر منتشر کرد و همه هم در صدر پرفروش‌ها قرار گرفتند! احمدی هم نه به شعر اجتماعی نظر داشت و نه شعر سیاسی و البته همیشه بهره‌مند بود از یاری جمع روشنفکران! از من نپرسید چرا، چون جوابش را نمی‌دانم!
نفر چهارم این جمع را به راحتی می‌توان مشهورترین منتقد ادبیات مدرن ایران دانست که البته شعرش چه در دهه چهل و چه در دهه پنجاه، نه درخشان بود و نه چندان متفاوت با دیگرآثارِ شعر آوانگارد اما براهنی، کوشاتر از آن بود که بازی را به همنسلانش واگذار کند! پس در دهه شصت، یک گل جلو افتاد تا در دهه‌نود، برنده بازی باشد! درباره او و شعرش در سطرهای بعدی بیشتر خواهم نوشت.

دهه‌پنجاه؛ شعر نابِ اقلیمی یا «شعر انگلیسی» فارسی‌شده آوانگارد؟

در دهه پنجاه، با سیاسی شدن جامعه و حوادث ناشی از جنگ مسلحانه گروه‌های چپ‌گرا و تشدیدِ فضای پلیسی حکومت پهلوی دوم، شعرِ آوانگارد تقریباً به حاشیه رانده می‌شود و «شعر سیاسی مستقیم‌گو» محبوب می‌شود با این همه جریانِ «شعرِ آوانگارد» با دو حرکتِ «شعر ناب» و «شعر انگلیسی» فارسی‌شده طاهره صفارزاده به مرزهای تازه‌ای از غنای هنری دست می‌یابد. موج ناب در جنوبِ کشور شکل می‌گیرد و چهره مشخص‌اش هوشنگ چالنگی‌ است که شاعری‌ است با توانایی‌های بیانی بسیار اما او تنها شاعرِ موفقِ این موج نیست؛ هرمز علی‌پور و سیدعلی صالحی، دو چهره دیگر هستند که نام‌هاشان کمتر شنیده می‌شود در این دهه اما در دهه‌های بعد که چالنگی کمتر شعر می‌گوید و تداوم را در آثارش از دست می‌دهد، با درک رویکردهای زمانه، می‌درخشند. صالحی، خود مبدأ شعرِ متعادلِ دهه هفتاد می‌شود و گرچه چندان آسان نمی‌گوید اما به دلیلِ خلقِ موقعیت‌های حسی قوی، بدل به «ستاره» شعر دهه هفتاد می‌شود و آثارش از پرمخاطب‌ترین آثار این دهه است که برای چند نسل خاطره‌انگیز می‌شود؛ از سوی دیگر، طاهره صفارزاده که پیش از سفر به امریکا برای ادامه تحصیل، شاعری است با رویکردهای عامه‌گرایانه سانتی‌مانتالیستی، در آنجا با شعر آوانگارد انگلیسی آشنا می‌شود که حاصلش انتشارِ یک مجموعه موفق به انگلیسی‌ است و در بازگشت، تجربه‌های این نوع شعر را بدل به شعر فارسی می‌کند که با حمایت و تفسیرِ محمد حقوقی، در ایران جریان‌ساز می‌شود اما ماندگاری او در «شعرِ آوانگارد» چندان نمی‌پاید و با اوج‌گیری انقلاب اسلامی ۵۷، او به جمعِ شاعرانِ ایدئولوژیک می‌پیوندد البته با رویکردی اسلامی-اجتماعی-سیاسی و در سال‌های بعد، مبدأ «شعر مدرن انقلاب ایران» می‌شود و دیگر هم به «شعرِ آوانگارد» باز نمی‌گردد؛ حرکتی که علی باباچاهی در دهه‌های بعد، عکس‌اش را انجام می‌دهد و بدل به ستاره «شعرِ آوانگارد» در بازار کتاب ایران می‌شود.

دهه هفتاد؛ براهنی و شاگردانش یا باباچاهی و مخاطبانش؟

براهنی که از اواسطِ دهه شصت، شعرش مشغولِ پوست‌اندازی است، به شعری دست می‌یابد متفاوت از هر آنچه پیش از او سروده شده بود و به دلیلِ دانشِ غنی‌اش در نقد ادبی، این حرکت را تئوریزه می‌کند و با تربیت شاگردانی بسیار در کلاس‌هایش این حرکت را تداوم می‌بخشد به گونه‌ای که اکنون در دهه نود با شاگردانِ نسلِ سوم براهنی روبه‌رو هستیم اما در این میان، تنها چند چهره‌اند که در جامعه‌ ادبی بیشتر مطرح می‌شوند که شمس آقاجانی مشهورترین‌شان است که عکسِ ورودِ سیاست به شعرِ براهنی، از سیاست می‌پرهیزد اما شعرش رنگ و بوی شعر اجتماعی را هم با خود دارد. از دیگرشاعرانِ مطرح این محفلِ ادبی باید به رویا تفتی اشاره کرد که کتاب به کتاب پیش آمده و به کارش غنا بخشیده و همچنین به رزا جمالی که بیشتر خلوت‌گزین است اما شدیداً تجربه‌گراست و پبشنهاددهنده در آثارش. شیوا ارسطویی، در حوزه داستان تداوم بیشتری داشته اما «گم»‌اش هنوز اثری‌ است که می‌توان در آن به رویکردهای تازه نظر داشت؛ فرخنده حاجی‌زاده، عکسِ ارسطویی هم در داستان تداوم داشته و هم در شعر و شعرش هم کتاب به کتاب، تراشیده و دلپذیرتر شده.
شعر باباچاهی البته از مقوله دیگری‌ است او که دهه‌ها از «شعرِ آوانگارد» دوری می‌جست و حتی نفی‌اش می‌کرد ناگهان با استفاده از شیوه براهنی و آمیختن‌اش با فضاها و رویکردهای شعر متعادل و مخاطب‌پسندِ دهه چهل، از «شعر اجتماعی-بومی‌گرا»ی خود برید و بدل به آسِ «شعرِ آوانگارد» در بازار کتاب شد. او همچنان به «این‌گونه»گویی‌اش ادامه می‌دهد و به نظر نمی‌رسد که قصدِ عوض کردنِ مسیرش را داشته باشد!

گیج «هیچ»های خودش شده بود
دور تا دورش را گرفته بودند همین هیچ ها
هیچ‌های پروانه‌ای / پرستویی
هیچ‌های برفی که مدرسه‌ها تعطیل نمی‌شود
اولین بار که دیدمش هیچ هیچ بود
هیچ هیچ / بهتر از هیچ است
مرا که دید پا نگذاشت به فرار
روی هیچ شرط بست،
آنقدر باخت که هر چه برد / فقط هیچ بود
دور تا دور مرا گرچه گرفته‌اند همین هیچ ها
آنقدر برد که هرچه باخت / فقط هیچ بود
بعداً نیز
قفل نکرد اتاق را به روی خودش
پرستوها می‌آمدند / می‌رفتند
کلمات خیس / برهنه می‌شدند سرما می‌خوردند
هیچ‌ها معاشقه می‌کردند با هم
گفتم مرا به صحرا بیندازید / به دریا انداختند
و هیچ‌ها معاشقه می‌کردند با هم
 

منبع: ایران